Una imagen de alabastro en la ermita de Santa Águeda

La ermita de Santa Agueda, situada en las faldas del monte Arroletza, constituye uno de las referencias más destacadas del patrimonio historico-artí­stico de Barakaldo, municipio que desde finales del siglo XIX experimentó un intenso proceso de industrialización y urbanización durante el cual fueron desapareciendo buena parte de sus antiguas construcciones religiosas. Este fue el caso de las ermitas de San Bartolomé y Santa Lucí­a, documentadas a finales del siglo XVI, y de las de San Roque y Nuestra Señora de la Concepción, que ya se mencionaban en un testamento de la segunda mitad del siglo XVII. Reintegradas en Alonsotegi a raí­z de la desanexión de este municipio las de San Antolí­n, San Martí­n, Santa Quiteria y Nuestra Señora de la Guí­a, es precisamente la que ahora nos ocupa, dedicada a la santa mártir siciliana, la única ermita que se mantiene en pie en el término municipal de Barakaldo.

Pero el interés de este edificio no solo se justifica por su excepcionalidad, pues, al menos en parte, constituye uno de los testimonios de mayor antigí¼edad de la arquitectura religiosa de Barakaldo.  Aunque templos tan significativos como la iglesia parroquial de San Vicente o el convento de Burceña hunden sus raí­ces en la Edad Media, pues ambas son fundaciones del siglo XIV, nada conservamos de sus edificaciones originales. Lo que hoy podemos contemplar, con la excepción de parte de uno de los muros dispuesto a los pies del campanario de San Vicente que podrí­a datar de fines del siglo XV, remonta, en el mejor de los casos, al siglo XVII, época en la que se reformaba la nave de la parroquia y se incorporaba a la antigua iglesia conventual la capilla de los Llano que hoy le sirve de cabecera.

La ermita de Santa ígueda también fue realizada en distintas etapas. Aunque se da por supuesta la existencia de una ermita medieval anterior a la actual, hay que esperar hasta finales del siglo XVI para encontrar la primera mención documental que alude a este edificio: una disposición incluida en el testamento de Antonio de Aranguren (que fallecí­a en 1584) y su mujer Marí­a Ibáñez de Beurco establecí­a la celebración de varias misas en diversos templos entre los que se contaba el de Santa Agueda. Sin duda para entonces ya existirí­a el presbiterio que aún hoy conocemos, dotado de una bóveda de tradición gótica con nervios terceletes que apoya sobre ménsulas gallonadas. Probablemente para aquella fecha también se habrí­an levantado los muros perimetrales de la nave en los que se abren ventanas en arcos de medio punto, diseño que se repite en el hueco de acceso. Esta construcción renacentista, se cubrirí­a, ya en el siglo XVIII, con bóvedas de cañón con lunetos, momento al que también corresponderán la espadaña dispuesta sobre el ingreso y el espacio de la sacristí­a. Con las obras del pórtico, que se realizaban en 1870, se completó en lo sustancial la imagen del edificio que hoy conocemos.

Pero la estimación que merece esta ermita no sólo deriva de sus valores arquitectónicos. Las obras de arte mueble que acoge el santuario no son menos relevantes. Al estilo barroco corresponden la imagen titular, una talla de vestir -o lo que es lo mismo que únicamente tiene esculpidos el rostro y las manos- pero de ejecución bastante correcta, así­ como el retablo donde ésta se expone, un bonito mueble dotado de un dinámico diseño que incorpora un camarí­n y se ornamenta con rocalla y espejos, estimado como obra de la segunda mitad del siglo XVIII, dentro de la fase rococó. Cabe suponer, por lo tanto, que ambos debieron de realizarse tras la mencionada campaña constructiva en la que se realizaron las actuales bóvedas de la nave y se levantaron la sacristí­a y la espadaña.

Anteriores a ésta, sin embargo, serán los dos relieves de madera sin policromar que representan a Santiago Matamoros y a Santa Ana, la Virgen y el Niño dispuestos en el muro de cierre de la nave. Por sus caracterí­sticas –la limitada expresividad, la desarrollada anatomí­a del Niño, el tratamiento ampuloso de las telas- son obras romanistas y datarán en torno el año 1600, perteneciendo por lo tanto al final del estilo renacentista. Por su parte, el Cristo que ocupa el ático del retablo, a juzgar por la fluidez del plegado de su paño, el rostro más expresivo y la atención dedicada a su anatomí­a será incluso anterior situándose a mediados del siglo XVI, ya en la primera fase del Renacimiento.

No obstante, las imágenes que poseen mayor antigí¼edad de las que se conservan en esta ermita (y por extensión en todo el municipio de Barakaldo) no se encuentran expuestas al culto en el presbiterio o en la nave del templo, sino que se custodian en la sacristí­a. Se trata de una escultura en alabastro, que en más de una ocasión se ha identificado con la titular de la ermita (pese a que ella misma ofrece algún argumento que lo contradice) y una talla en madera policromada, dedicada a Santa Quiteria. Ambas son obras medievales que pueden encuadrarse dentro del arte gótico, pero pertenecen a fases diferentes del estilo.

La de Santa Quiteria es una advocación poco usual en nuestro entorno, aunque en el caso de esta escultura está respaldada documentalmente al menos desde fines del siglo XIX. A decir de Reau su «vida es sólo una novela llena de tópicos hagiográficos», situando el centro de su culto en la zona francesa de Gascuña, aunque según otras fuentes su existencia se desarrolló en Galicia. De acuerdo a la leyenda nació en un parto múltiple el que su madre dio a luz a nueva hijas, y consagró su existencia a Cristo, por lo que su padre, ante la negativa a casarse, ordenó decapitarla, tras lo cual la santa se puso en pie y llevando su cabeza entre las manos se dirigió hasta la cripta donde fue enterrada. Según otras versiones de su martirio, que no hemos podido contrastar, cuando la santa era perseguida por su verdugo se ocultó en el interior de un tronco, pero un pastor la delató; entonces sus perros fueron presa de la rabia y lo atacaron, arrodillándose éste ante la santa que lo perdonó y le indicó que se lavará sus heridas en una fuente que habí­a brotado en el lugar de su martirio. En todo caso, ciertamente es invocada contra la rabia, y entre sus atributos se incluye un perro rabioso a sus pies, como en la presente imagen.

Esta talla de Santa Quiteria de la ermita de Santa ígueda procede en realidad de una ermita desaparecida de su misma advocación que estaba situada en el barrio de Zamundi (Alonsotegi) desde donde se trasladó tras la primera Guerra Carlista. Barrio Loza, fue el primero en reconocer su iconografí­a, considerándola obra «gótica de hacia 1400″, mientras Ibáñez la clasificó como imagen tardo-gótica, calificativo que le aplicó asimismo Homobono.

Se trata de una imagen maciza, trabajada con el dorso plano en una sola pieza de madera de haya que mide 78 cm de altura por 31 de anchura y 21 de fondo y puede contemplarse sobre la mesa de altar de la sacristí­a. Tras haber sido sometida recientemente a un proceso de conservación, costeado por los feligreses de la ermita, su estado de conservación es relativamente bueno, pues únicamente presenta pérdidas de volumen en su brazo derecho, donde ha desaparecido la mano. La policromí­a que muestra la talla no es la original, pues permanece oculta bajo unos repintes, salvo en el rostro donde han sido eliminados durante la intervención mencionada, recuperando una mayor expresividad.

La santa se dispone de pie, sujetando un libro abierto en su mano izquierda, mientras un devoto fiel (¿el pastor de la leyenda?) se arrodilla sobre un cojí­n a sus pies en actitud orante, vestido con un holgado manto con solapas. Un perro, sentado sobre sus cuartos traseros, alza la cabeza hacia la santa, mostrando sus dientes, flanqueándola por su costado derecho. Santa Quiteria viste túnica rozagante, que se ajusta al talle y se abre con un agudo escote en «v» y un amplio manto con el que se cubre en parte la cabeza, dejando ver un velo con una pequeña doblez rehundida sobre la frente. Aunque los pliegues no son muy elaborados, tanto los dispuestos en el frente, como los de que surgen por los costados bajo las mangas definen ángulos quebrados y con cierta profundidad, como es propio del gótico tardí­o. La expresión de la santa, aunque agraciada y serena, resulta una tanto distante, con sus ojos ovalados que se muestran muy abiertos, bajo unas finas cejas. La calidad de la imagen es discreta, ya que el artista no muestra capacidad de reflejar con esmero los detalles, los dedos no son largos y finos, ni el cabello de la figura orante  está bien definido como cabrí­a esperar de un buen imaginero tardogótico, por lo que suponemos que puede datarse a comienzos del siglo XVI, hacia 1510 o 1520, cuando el estilo comienza a perder su esencia frente al avance del renacimiento.

LA IMAGEN DE LA SANTA EN ALABASTRO

Más que por la consideración que nos pueda merecer por su antigí¼edad y valor artí­stico -sin olvidar algún otro factor no mencionado como sus considerables dimensiones- lo cierto es que la notable popularidad de la que goza el santuario de Santa Agueda (no sólo en Barakaldo sino también en otras poblaciones de su entorno) se debe a las concurridas celebraciones y romerí­as que se celebran en torno a la festividad de su santa titular, bien estudiadas desde hace años por José Ignacio Homobono.

Vinculada a éstas (aunque no de forma exclusiva), estuvo en vigor hasta hace pocos años un rito propiciatorio para la curación de los males de la cabeza y el pecho consistente en portar la cabeza y el tronco respectivamente de una imagen de alabastro que estaba rota en tres fragmentos y depositada sobre la mesa del altar de la sacristí­a, realizándose una procesión que entraba y salí­a tres veces del recinto, y se detení­a para rezar sendas oraciones ante los altares del presbiterio y la sacristí­a. A esta costumbre ya aludí­a José Miguel Barandiarán en la primera mitad del pasado siglo al tiempo que identificaba la imagen con la santa titular de la ermita.

La realización de alguna de estas prácticas, en particular las dirigidas a la prevención y sanación de las afecciones y problemas relacionados con el pecho (abscesos, mastitis, cáncer de mama, dificultades para la lactancia) se justificaban en tanto en cuanto la imagen habí­a sido identificada como una representación de la propia Santa ígueda a quien es costumbre recurrir en tales circunstancias dado que, como es bien sabido, sus pechos le fueron arrancados mediante unas tenazas durante el martirio que padeció en defensa de sus creencias cristianas. De hecho fueron varias las referencias bibliográficas que se hicieron eco de la atribución de esa identidad, sin reparar en que el único atributo elocuente que aún conserva la imagen –un dragón en la parte inferior de la imagen- desmiente tal afirmación según tendremos ocasión de comprobar más tarde.

Hasta que se procedió a su restauración en el Museo Diocesano de Arte Sacro en el año 2003, la imagen estaba rota en tres fragmentos que correspondí­an al cuerpo de la santa, su cabeza y la del dragón dispuesto bajo sus pies. Actualmente se conserva protegida en una vitrina fijada a uno de los muros de la sacristí­a. Sus dimensiones son 83 cm de alto, por 30 de anchura y 19,5 de fondo. La talla tiene el dorso plano y a pesar de la mencionada intervención destinada a consolidar la pieza está bastante desgastada habiendo desaparecido ambas manos y los atributos que portaban estas así­ como la mayorí­a del hombro derecho, el remate de la cresterí­a de su corona, buena parte del cabello –especialmente por el lado izquierdo de la imagen-, la punta de su nariz, al igual que la parte trasera de la cabeza del dragón y el extremo de su cola.

Con todo aún puede reconocerse sin dificultad que representa a una figura femenina dispuesta de pie, pisando el lomo de un demonio o dragón. La actitud resulta en general bastante hiératica ya que ambos antebrazos apenas se despegan del cuerpo: el izquierdo parecí­a orientarse frontalmente sosteniendo un objeto por su base –probablemente un libro– mientras el derecho, algo más elevado, está aún más dañado lo que apenas permite reconocer el arranque de la mano. Además apenas conserva nada de su policromí­a.

El rostro es de forma alargada, ligeramente ovalada y muestra una expresión serena, un tanto entristecida, con un mentón ligeramente sobresaliente y una boca firmemente cerrada, destacando como rasgo más significativo sus ojos, grandes y abultados [F.8]. Se enmarca con un cabello partido y ondulado que se despega del rostro trazando una graciosa curva a la altura de las orejas, aunque estas permanecen ocultas. El pelo queda ceñido bajo una corona de aro liso decorada con arquillos invertidos que culminaban en elementos de remate de diseño aparentemente alternantes, prácticamente desaparecidos.

La indumentaria se compone de dos prendas, una larga túnica que le cubre hasta los pies y cuya embocadura del escote es ya inapreciable por el desgaste o la rotura del cuello y un manto que cuelga desde los hombros y se cruza por el frente de la imagen atravesándola desde el lado derecho al izquierdo. De esta disposición deriva un elegante conjunto de pliegues curvos que van a reunirse junto al antebrazo que presuntamente sostení­a el libro mientras su borde inferior describe un sinuoso recorrido que contribuye a animar la imagen contrarrestando la rigidez derivada de su postura, a lo que contribuye asimismo la inclinación de los pliegues de la parte inferior de la túnica que convergen en torno a su pie derecho. Completa su atuendo con un calzado estrecho y de remate puntiagudo, que asoma bajo la túnica.

A los pies de la santa se dispone un pequeño dragón, de cuerpo alargado, que aparece recostado sobre dos delgadas patas, mientras gira su cuello, volviendo hacia la santa su cabeza, que presenta también ojos abultados, orejas replegadas hacia atrás –en su mayor parte perdidas- y una boca de grandes fauces abiertas que dejan ver los dientes, entre los que parece retener un objeto. De la parte central de su cuerpo surge un ala que se despliega a modo de abanico entre los pies de la santa. La cola, amputada en su inicio, parecí­a continuar hasta alcanzar el borde del vestido de la imagen.

Un repaso a la bibliografí­a existente bastará para descubrir que no existe unanimidad acerca de la identidad, el estilo o la datación de la imagen. Ybarra, como ya hemos visto, además de identificarla con santa ígueda reseñó por primera vez el material con que está realizada, considerando que podrí­a datar del siglo XIV, advocación y materia que fueron suscritas por Arregui, aunque sin proporcionar ninguna cronologí­a. Barrio Loza supuso que podrí­a representar a Santa Juliana o Santa Margarita, precisando más al definirla como una «imagen descabezada en alabastro, excelente talla gótica, de elegantes plegamientos de paños con la caracterí­stica cadencia de en derredor de 1.350″, cronologí­a de la que se hizo eco entre otros Homobono, quien la enmarcaba dentro de la corriente del gótico internacional, insistiendo en el material empleado y en su fragmentario estado de conservación. Finalmente para Ibáñez esta «bellí­sima pieza de alabastro sin paralelismos en toda Bizkaia» se tratarí­a de Santa Margarita y «posiblemente se esculpió a finales del siglo XV en talleres franceses, adscribiéndose así­ al gótico internacional».

En nuestra opinión, casi ninguna de estas consideraciones resulta acertada en lo sustancial. Expondremos nuestro punto de vista comenzando por tratar acerca de sus aspectos formales, que consideramos suficientemente elocuentes para determinar su procedencia y cronologí­a, y posteriormente retornaremos al espinoso asunto de su identidad.

Como hemos podido comprobar solo hay un punto en común entre los textos reseñados: todos coinciden al describir la pieza en indicar que se trata de una imagen de alabastro, una observación que en modo alguno es casual y tiene mayor importancia de la que se le ha concedido para determinar el origen de la pieza. En efecto, el empleo de este tipo de piedra era bastante excepcional en la escultura medieval realizada en nuestro entorno, tal y como sucedí­a en el conjunto del reino castellano, donde habitualmente se tallaban las imágenes y retablos en madera de diferentes especies, que luego era policromada. Sí­ se utilizaba con mayor frecuencia en Aragón, aunque no se conoce un trasiego intenso de piezas entre ambos reinos.

Pero donde sí­ se trabajaba con profusión este mineral era en la zona central de la isla de Gran Bretaña, pues allí­ abundaban las canteras de alabastro. Desde mediados del siglo XIV se tallaban con él sepulcros, imágenes exentas y relieves sueltos o agrupados conformando pequeños retablos, lo que derivó en el desarrollo de una verdadera industria artesanal, especialmente de este último género de obras, que inundó con su prolí­fica producción la Europa occidental y en particular los paí­ses ribereños de la fachada atlántica. La costa cantábrica no constituye en este sentido una excepción y de hecho zonas como Galicia, Asturias o el Paí­s Vasco conservan numerosas muestras de este tipo de piezas, siendo el territorio vizcaí­no uno de los que ofrece mayor densidad de obras del conjunto de la pení­nsula.

Sobre este género artí­stico existe abundante bibliografí­a, pese a lo cual aún no puede darse por agotado el tema, como bien lo prueba el presente artí­culo en el que por primera vez se relaciona la imagen que nos ocupa con esa procedencia.

Los talleres británicos se mantuvieron activos durante casi doscientos años hasta mediados del siglo XVI, y dado que sólo en casos muy excepcionales las piezas están documentadas y además se aprecia una clara tendencia a reiterar las composiciones y los temas, los especialistas en este tipo de piezas establecieron una serie de fases dentro en su proceso evolutivo para facilitar su catalogación. Suelen contemplarse al respecto cuatro perí­odos sucesivos, aunque estos están basados sustancialmente en las caracterí­sticas de los relieves, no de las imágenes exentas como la que nos ocupa, de manera que para su conocimiento preciso remitimos al lector a la bibliografí­a citada en nota.

A nuestro entender, pese al deteriorado estado de la escultura, aún podemos reconocer algunos rasgos que nos permiten vincular esta imagen con la producción de tallas y relieves de alabastro de origen inglés. El caracterí­stico tratamiento del globo ocular, de tamaño notable, forma redondeada y muy abultado, constituye uno de los signos de identidad de estas piezas y se reconoce sin dificultad en la talla barakaldesa, al igual que también se aprecia en otras figuras como los San Miguel y San Jorge procedentes de Bermeo que se custodian en el Museo Diocesano de Bilbao o en la cabeza de la santa coronada del Museo Diocesano de Vitoria, por citar solo algunos ejemplos cercanos. También nos parece significativo el modo de definir el cabello, mediante lí­neas paralelas y sinuosas que trazan una amplia curva a la altura de las orejas, fórmula que reencontramos por ejemplo en una Santa Catalina del Museo de Lugo o en la Virgen con el Niño de la iglesia de Puntallana en la isla canaria de La Palma, así­ como en la Trinidad de la capilla de Santa Ana de Lekeitio. Con ésta imagen parece que compartí­a asimismo el diseño de la corona, a juzgar por el arranque de los florones conservados, aunque no llegue a poseer la calidad de su apurado rostro. En esta misma lí­nea de señalar paralelismos con otras piezas de procedencia inglesa reparamos en que el dragón adopta una configuración muy similar a la del relieve del arcángel San Miguel previamente citado: las patas delgadas y recogidas, el cuello girado de forma un tanto forzada, el ala desplegada a modo de abanico y la boca de esa forma tan peculiar, estrecha en la base y muy ancha en la apertura, que también se repite en el relieve de San Jorge.

Distingue sin embargo a la santa barakaldesa, frente a las obras reseñadas, la mayor calidad que alcanzan los pliegues del manto, más densos y cerrados, así­ como el complejo y sinuoso recorrido de su borde inferior, detalles que le otorgan una notable elegancia, dotándola de un leve movimiento apenas insinuado distante de la rigidez predominante en esta clase de esculturas. Notables son asimismo sus dimensiones, alcanzando los 83 cms. de altura, lo que evidentemente descarta la posibilidad de que se integrará en un retablo de paneles al estilo del que, procedente de Plentzia, se expone en el Museo Diocesano de Bilbao, pues resultarí­a evidentemente desproporcionada, ya que este tipo de relieves de media rondan los 40 cm. de altura.

A falta de otros datos ya perdidos, como los relativos a su policromí­a, creemos que la imagen de Barakaldo puede englobarse en la tercera de las fases definidas por los expertos, relativa al perí­odo que se extiende entre 1420 y 1460, precisamente la más prolí­fica de las etapas de la artesaní­a del alabastro inglés y en la que con la excepción de la Trinidad de Lekeitio –que podrí­a ser algo anterior a juzgar por la calidad de la talla–se han englobado todas las piezas mencionadas. Propio de esta fase es también el notable desarrollo que experimentan los ciclos dedicados a los santos, multiplicándose particularmente las representaciones de San Juan Bautista (Gorliz y Markina) o Santa Catalina (Lekeitio), tendencia de la que formarí­a parte esta obra. Por otra parte, si obviamos los desperfectos que acumula nuestra imagen, creemos que posee calidad suficiente como para no incluirla entre las piezas de factura más industrial, y si a ello unimos el leve dinamismo reseñado -que evoca, sólo lejanamente, las sinuosas siluetas del gótico internacional-, y su propio carácter de imagen exenta (tipologí­a que va perdiendo protagonismo frente a los relieves a medida que avanza el siglo XV) creemos que lo más acertado será datarla hacia 1440-1460.

Nos queda por resolver la cuestión de su iconografí­a. Ya hemos adelantado que la presencia del dragón permite descartar que nos hallemos ante una imagen de Santa ígueda, pues entre sus atributos nunca se incluye la presencia de un dragón o demonio. Recordemos que los elementos propios que permiten identificar a esta santa siciliana son una bandeja o plato sobre la que figuran sus pechos –tal y como se aprecia en la imagen del retablo-, a los que pueden unirse las tenazas con las que le fueron arrancados. En ocasiones también puede sostener una antorcha o cirio en alusión a su protección contra el fuego, pues según asegura la leyenda la invocación a la santa detuvo una erupción de lava del volcán Etna, pero nada se dice al respecto de un dragón. Este monstruo fabuloso, habitualmente es una encarnación del mal, particularmente del demonio, y su presencia a los pies de una imagen puede aludir a la victoria sobre el maligno o a las tentaciones de este, y en este sentido se incorpora en la leyenda de diversas santas como Margarita, Juliana, Marta o Marina, por lo que presumiblemente nuestra imagen deberí­a corresponder a alguna de ellas. Y en este sentido debemos considerar las recientes propuestas de iconografí­as alternativas, verosí­miles pero insuficientemente justificadas más allá de la correspondencia establecida con el dragón a partir de los textos.

Con el propósito de resolver este enigma, optamos por consultar la documentación disponible sobre el templo, en la esperanza de dar con alguna referencia al menos indirecta a alguna de las advocaciones alternativas pero la tarea, lamentablemente, no sólo no despejó nuestras dudas sino que nos planteó un nuevo interrogante ya que el inventario más antiguo que hemos localizado, que data de 1890, ni siquiera recoge la existencia de la imagen.

A falta de apoyo documental, y considerando que según hemos argumentado el estilo de la pieza parece corresponderse con el propio de los alabastros de origen inglés, nos planteamos la cuestión de si entre este tipo de obras se incluyen representaciones de alguna santa que incorpore la figura de un dragón a sus pies, y en tal caso, con qué iconografí­a se identificaban. La búsqueda en los repertorios correspondientes parecí­a en principio no dejar lugar a dudas, pues casi de forma unánime en todos y cada uno de los dieciocho ejemplares que representan a una santa con un dragón a los pies, la iconografí­a propuesta era la de Santa Margarita de Antioquia. En la mayorí­a de los casos se trata de estrechos relieves concebidos para disponerse a los lados de otros paneles más anchos, según una disposición habitual en los retablos de alabastros ingleses que podrí­an ilustrar el desmantelado retablo procedente de Fuenterrabí­a, el desaparecido retablo de la Capilla de los Alas de Avilés (Asturias) y en una variante más inusual, aún por determinar, otro procedente de Castropol (Asturias) conservado ahora en una colección particular, y en el que sí­ se constata la identidad de la santa mediante una inscripción en su peana. A diferencia de lo que sucede con algunos de los paneles incorporados a los retablos lamentablemente no es habitual que las imágenes exentas cuenten con inscripciones, o al menos por lo general estas no se han conservado.

No obstante estos indicios nos parecí­an insuficientes por sí­ solos para afirmar con total seguridad que la imagen de la ermita de Santa ígueda representase a Santa Margarita, más aún cuando en el proceso de esta investigación constatamos que es ésta una advocación totalmente inusual en nuestro territorio, frente a la popularidad de la que goza Santa Marina, una santa gallega cuya existencia real ha sido muy cuestionada, pero cuyo culto está muy arraigado por todo el norte de la pení­nsula ibérica. Por lo que respecta a Bizkaia dan prueba de ello las dos parroquias de la que es titular (las de Arakaldo y Otxandio) así­ como una significativa cantidad de ermitas, hasta un total de veintitrés, nueve de ellas desaparecidas. La situación es similar en el territorio de Gipuzkoa, y aún se hace más evidente en el alavés, donde contamos además con una representación pictórica incuestionable, pues se identifica a la santa mediante un rótulo (SANTE : MARINE) en las pinturas de Gaceo, fechadas en la primera mitad del siglo XIV.

La propia escultura gótica en Bizkaia conserva algunas imágenes de Santa Marina en la ermita de San Lorenzo de Ozerinmendi en Zeanuri, la de Santa Elena de Emerando (Meñaka) o la de su advocación en Arratzu, además de en las portadas de Gernika [F. 14] y Lekeitio o la Cruz de Kurutziaga en Elorrio.

La confusión entre ambas santas es perfectamente comprensible, dado que algunos de los pasajes de sus leyendas son miméticos, entre los que se encuentra el relativo a la aparición de un dragón encarnando al demonio y el modo en que la santa se deshace de él. En realidad, para los efectos que nos interesan, poco o nada importa que la historia de Santa Marina fuera real o ficticia, pues su culto está firmemente asentado e incluso aún admitiendo que la imagen pudo ser esculpida siguiendo el patrón de Santa Margarita, cabe suponer que quienes le rendí­an culto no tendrí­an dificultad alguna en reconocer en ella a Santa Marina. De hecho, según apunta Cheetham, no serí­a el primer caso en que una pieza de alabastro pudo tener una doble interpretación sin variaciones significativas.

En este contexto de ambigí¼edad iconográfica no conviene olvidar que la ermita de Santa ígueda se encuentra situada en una de las rutas integradas en el Camino de Santiago a su paso por Bizkaia, y de hecho constituye uno de los hitos del mismo, tal y como se recoge en la bibliografí­a correspondiente y como aún proclaman el mencionado relieve de Santiago o una de las vidrieras de la nave en la que se representa al apóstol caracterizado como peregrino, por lo que contamos con un nuevo argumento que apoyarí­a la identificación de nuestra imagen con Santa Marina, devoción que a menudo va asociada a la ruta jacobea.

En suma, en tanto no se encuentren nuevos datos que apoyen o desmientan nuestra suposición propongo como hipótesis más viable que la imagen de alabastro de origen inglés de la ermita de Santa ígueda represente a la santa gallega. De cualquier forma, con independencia de su iconografí­a, puede afirmarse que dada su antigí¼edad, su notable tamaño, y la calidad de la pieza (apreciable aún pese a su estado de conservación), se trata sin duda de uno de los bienes patrimoniales más notables de Barakaldo. Justo será agradecer a los feligreses de Santa ígueda el habernos transmitido este precioso legado.